Essai

L’Hétérocosme

Un monde autre

Dans Rives incandescentes, le feu est une plante : il pousse au bord de l’eau, fleurit ; un oiseau le butine. Dans Lointain proche, les astres sont des fruits : un arbre porte une planète vivante — mi-Saturne, mi-pomme — habitée par une fusée semblable à un ver.

Ces phénomènes sont impossibles dans notre monde. Ils appartiennent à un monde autre, dont chaque tableau présente une parcelle. J’appelle ce monde différent du nôtre un hétérocosme (du grec heteros, « autre », et kosmos, « monde »). C’est lui que le corpus Hétérocosme donne à voir, tableau après tableau.

De l’origine du mot Hétérocosme

Le mot vient du philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten, qui parlait de fictions « hétérocosmiques ». En 1735, dans la thèse où il forge le mot « esthétique », intitulée Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème), il classe les fictions selon leur rapport au possible. Il s’appuie sur Leibniz, pour qui notre monde n’est qu’un monde possible parmi d’autres : ses lois naturelles auraient pu être différentes. Baumgarten distingue ainsi trois sortes de fictions :

• Les fictions « vraies », bien qu’inventées, pourraient exister dans notre monde : raconter l’histoire d’un berger qui n’a jamais vécu, évoquer une tempête que personne n’a vue, revient à construire des fictions « vraies ».

• Les fictions « hétérocosmiques » sont impossibles dans notre monde, dont elles contredisent les lois, mais possibles dans un autre car elles ne comportent pas de contradictions internes. Baumgarten cite en exemple l’Iliade, dont les prodiges sont impossibles ici, mais ne sont pas contradictoires.

• Enfin, les fictions « utopiques » comportent des contradictions internes, les faisant basculer dans l’absurde. Prenons l’exemple d’un cercle carré : aucun monde ne peut l’accueillir, car l’affirmation de la circularité implique la négation de la quadrangularité (et vice versa).

Baumgarten admet en poésie les deux premières, et en exclut la troisième. Mes tableaux mêlent souvent les deux premières. Dans Apparition, la mer démontée et la falaise sont des fictions vraies : je les ai inventées, mais elles pourraient exister. Le navire retourné qui flotte parmi les nuages est quant à lui une fiction hétérocosmique. Le feu qui fleurit dans Rives incandescentes en est une autre : il contredit la chimie de notre monde, mais pas la logique.

J’emprunte à Baumgarten un mot, non une règle. Ses catégories éclairent ce que font mes tableaux mais ses jugements, eux, portent la marque de son temps. Il tenait pour utopiques, c’est-à-dire contradictoires, les dieux adultères de la mythologie, sans doute parce qu’un dieu, pour un philosophe de son école, ne pouvait être que parfait.

Dire n’est pas peindre

Il est facile de dire « un cercle carré » ; il est impossible de le peindre. Baumgarten l’avait noté : d’un objet utopique, il ne peut exister aucune représentation. La langue peut pourtant en former le nom, car elle sait affirmer et nier, et joindre ainsi une chose à son contraire : le cercle carré est rond, donc non carré, et pourtant carré. L’image, elle, n’a pas de « non ». Elle peut montrer un cercle ou un carré, mais non qu’un cercle n’est pas carré. Pour nier, Magritte a dû recourir aux mots : dans « La Trahison des images », la négation se trouve dans la phrase peinte sous la pipe, « Ceci n’est pas une pipe », non dans la pipe elle-même. La peinture est donc à l’abri de la fiction utopique.

Les titres, eux, appartiennent à la langue, et peuvent jouer des contraires. « Lointain proche » est un oxymore : une figure qui unit deux contraires, comme « cette obscure clarté qui tombe des étoiles » chez Corneille. L’oxymore ne tombe pourtant pas dans l’absurde, parce que ses deux termes ne valent pas sous le même rapport : la lumière des étoiles est claire au regard de la nuit, obscure au regard du jour. Le tableau ne peut pas peindre une contradiction, mais il peut peindre un monde où l’oxymore devient littéralement vrai : dans Lointain proche, le lointain est à portée de main, puisqu’une planète y mûrit sur un arbre.

Une cohérence sans modèle

Il suffit de quelques mots pour dire « un feu qui fleurit » ; il faut toute une peinture pour le rendre crédible. Le paysagiste peut vérifier son tableau sur le motif ; le peintre d’un hétérocosme n’a pas de motif : il doit inventer les choses et les lois qui les relient, puis veiller seul à ce que rien ne vienne les démentir. Tolkien, qui a tant réfléchi à ce explique que le monde inventé doit sembler « vrai », dans le sens où il possède la « consistance interne de la réalité ».

Cette exigence, je ne la tiens pas d’une poétique : elle prolonge mes travaux de linguiste. J’y cherchais, sous la diversité des sens d’un mot, la forme schématique qui les engendre, selon la notion d’Antoine Culioli. Je cherche de même, sous la diversité des êtres et des formes, ce qui les relie. Chaque tableau trouve ainsi son principe d’unité. Dans L’heure dorée, une même lumière chaude rassemble la flore des landes et celle de la savane, les animaux et les créatures inventées. Dans Correspondance, les formes se répondent d’une échelle à l’autre, du volcan à la cheminée d’une locomotive miniature. Dans Ardent crépuscule, un même rythme passe de la fleur-cheffe d’orchestre aux arbres, des arbres au chœur des klaxons, du chœur à la ronde. La page Fondements linguistiques développe ce lien.

Les lois de l’hétérocosme

Un tableau ne peut énoncer ses lois ; il doit les montrer, par le dessin et la couleur. Dans Lointain proche, les pommes rayonnent d’un halo, comme la lune, et la planète porte la queue et la feuille d’une pomme : puisque fruits et astres échangent leurs signes, l’œil admet sans un mot qu’une planète mûrisse sur un arbre. Trois lois traversent l’ensemble de cet hétérocosme ; ce sont elles qui font de tableaux séparés les scènes d’un même monde.

La lumière endogène

Dans ce monde, la clarté ne dépend pas du soleil : même lorsqu’il est présent, elle semble moins tomber du ciel que naître des êtres et des choses. La bioluminescence y agit comme une fonction vitale, signalant une énergie interne qui irrigue la roche, l’eau, la chair. Dans Sous la lumière des eaux, l’hippocampe que chevauche un petit cavalier-oiseau semble produire sa propre clarté. Dans Rivages diaphanes, la lumière émane d’un bouton que tend une fleur-danseuse. Cette lumière ne se contente pas d’éclairer : elle passe d’un être à l’autre et les relie. Elle rend visible ce que chaque chose porte en elle : sa propre puissance d’exister.

Le temps suspendu

Le temps n’est pas celui, linéaire, que nous connaissons, mais celui de l’éternité. Qu’ils soient suspendus dans une immobilité vibrante qui les révèle dans leur propre essence, traversés par un mouvement sans fin ou saisis au premier instant d’une naissance, les êtres qui peuplent ce monde existent dans un présent perpétuel. Dans Tendre matin, rien ne presse : les oiseaux veillent sur leurs nids, deux écureuils se balancent dans un hamac, un autre accueille le fruit tombé providentiellement sur le pas de sa porte. Chaque geste semble s’accomplir pour lui-même. On n’observe d’ailleurs pas ce monde pour savoir ce qui s’est passé ou va se passer : on l’habite, le temps d’un regard.

L’unité de substrat ou symbiose des règnes

Il n’existe aucune rupture entre les êtres et leur environnement. Le paysage lui-même est une créature, qui agit comme un organisme vivant : dans Ardent crépuscule, la forêt s’éveille et danse sous la baguette enchanteresse d’une fleur-cheffe d’orchestre. Les êtres deviennent des extensions du territoire : ils portent des microcosmes, tel le navire-oiseau de Rivages diaphanes, se font nuages, comme dans Lointain proche, ou émergent des eaux, comme dans Apparition. Créatures et structures partagent la même texture : elles prolongent le sol, la mer, les nuées. Tout appartient à un système global où l’individu est indissociable du substrat qui le porte.

Une longue filiation

La démarche qui consiste à peindre un monde autre que le nôtre, et à lui donner des lois qui le rendent crédible, a une longue histoire, que retrace la page, que retrace la page Héritages et apports. Vers 1500, Bosch fait déjà du « Jardin des délices » un monde à part, peuplé d’êtres hybrides. Au XIXe siècle, Odilon Redon voyait toute son originalité dans le fait de « faire vivre humainement des êtres invraisemblables selon les lois du vraisemblable, en mettant, autant que possible, la logique du visible au service de l’invisible » (À soi-même. Journal (1867-1915). Notes sur la vie, l’art et les artistes, recueil posthume publié en 1922). Odilon Redon souhaite donner à l’impossible la cohérence du réel. Au XXe siècle, les surréalistes Leonora Carrington et Remedios Varo peignent des mondes régis par leurs propres lois.

Prendre le monde au sérieux

Le Manifeste l’affirme : la peinture n’a pas besoin de dénoncer pour avoir de la valeur. Quels sont donc les pouvoirs d’une peinture qui montre d’autres mondes que le nôtre ?

Révéler

Révéler n’est pas seulement dévoiler les structures de la société. Une œuvre peut aussi révéler les choses elles-mêmes, que l’habitude nous cache. Car nous ne regardons plus ce qui nous est familier. Sur le trajet que nous faisons chaque jour, nous ne voyons plus les façades, nous les reconnaissons d’un coup d’œil, et nous passons. Il en va de même du feu : nous savons qu’il brûle et qu’il détruit, et ce savoir nous dispense de le regarder. C’est de ce constat que le théoricien russe Victor Chklovski tirait, en 1917, le but même de l’art : « donner une sensation de l’objet comme vision et non pas comme reconnaissance » (« L’art comme procédé » (1917), trad. Tzvetan Todorov, dans Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965). Reconnaître une chose, c’est l’identifier et la ranger aussitôt sous son nom ; la voir, c’est s’attarder sur elle comme si on la découvrait.

Un hétérocosme oblige à ce regard. Le feu de Rives incandescentes n’entre ni dans la catégorie des feux, puisqu’il ne détruit rien, ni dans celle des fleurs, puisqu’il est fait de flammes. Devant la planète de Lointain proche, le regard hésite entre deux noms, Saturne et pomme, et doit examiner chaque détail pour comprendre : l’anneau, la queue, la feuille, le trou qui sert d’abri à une fusée. Faute de pouvoir reconnaître immédiatement ces choses, on est obligé de les regarder.

Mais ce regard ne s’arrête pas au tableau. Qui a vu, dans Rives incandescentes, des flammes pousser comme un feuillage regarde autrement un feu de cheminée : il remarque que les vraies flammes, elles aussi, s’élèvent, se divisent et frémissent comme des feuilles. De même, après Lointain proche, où les pommes luisent comme des lunes, une pomme posée sur une table redevient ce petit globe brillant que l’on ne regardait plus. Le feu et la pomme perdent leur évidence : on les voit de nouveau, au lieu de seulement les reconnaître. Mes tableaux révèlent bien quelque chose : non les structures de la société, mais l’étrangeté des choses les plus familières, que l’habitude nous empêche de voir. Un monde qui tient sans copier le nôtre révèle davantage encore : il rend visible la thèse de Leibniz selon laquelle nos lois ne sont pas les seules possibles.

Montrer ce que la langue peine à dire

Les êtres de mes tableaux sont souvent des polysèmes visuels : une seule forme qui porte deux sens à la fois. La langue connaît de tels cas : une grue est à la fois un oiseau et une machine de chantier. Mais elle ne peut pas tout réunir. En montrant ce que la langue ne nomme pas, la peinture déploie le sens dans de nouvelles directions. La page Fondements linguistiques développe cette idée.

Émerveiller

L’émerveillement n’éloigne pas de la pensée : Aristote y voyait l’origine de la philosophie. Une œuvre qui émerveille fait réfléchir, mais elle ouvre des questions au lieu d’imposer une position. Dans Apparition, un bateau flotte à l’envers parmi les nuages ; sa coque renversée évoque à la fois le naufrage et le parapluie, et, depuis cet étrange équipage, deux créatures curieuses observent à la longue-vue une Néréide surgissant des flots. Naufrage ou abri ? Le tableau ne tranche pas : il renverse un navire pour que le regard, à son tour, accepte que le monde se lise autrement.

Consoler

Une œuvre peut aussi consoler sans mentir sur le monde. On soupçonne pourtant toute consolation de nier le mal ou d’en détourner les yeux. Devant la mort, le soupçon est le plus fort : on ne semble pouvoir s’en consoler qu’en la niant, par la promesse d’un au-delà que l’on ne connaît pas, ou en cessant de la regarder.

Veille claire affronte ce cas. Un corps endormi repose sur un îlot à fleur d’eau. Quatre cierges l’entourent, une créature est lovée contre lui, et un arbre au visage hagard s’incline vers la scène. C’est une chapelle ardente : le tableau ne détourne pas le regard de la mort. Il ne promet rien non plus, puisqu’il ne dit rien d’un au-delà. Ce qui console est dans les marges. Sur une souche ont poussé des champignons, qui tirent leur vie du bois mort. Autour du corps, une mousse piquée de lueurs s’avance déjà. Le regard passe ainsi de ce qui s’arrête à ce qui continue.

Cette consolation ne ment pas, car elle repose sur un fait qui vaut aussi pour notre monde : la fin d’un être nourrit d’autres vies. Montaigne faisait déjà dire à la Nature que la mort de chacun appartient à la vie de l’ensemble :

« Votre mort est une des pièces de l’ordre de l’univers ; c’est une pièce de la vie du monde » (Essais, Livre premier, chapitre XX : « Que philosopher c’est apprendre à mourir »).

Le tableau console en faisant voir le tout dont la mort fait partie, non en la faisant oublier.

La peinture peut dénoncer, mais ce n’est pas la seule chose qu’elle sache faire. En montrant d’autres mondes que le nôtre, elle peut aussi révéler, montrer ce que la langue ne sait pas dire, émerveiller, consoler. Et ces pouvoirs ne sont pas des divertissements : ils sont une autre manière de prendre le monde au sérieux.