Résonances contemporaines

Les auteurs et ouvrages mentionnés ici ne déterminent pas ma pratique picturale. Je les ai découverts après avoir constitué une part substantielle du corpus Hétérocosmos. Cette découverte m’a toutefois permis de relire rétrospectivement ma démarche, à travers le prisme de cadres théoriques qu’elle rejoignait sans le savoir. Ma peinture rencontre en effet un certain état de la pensée contemporaine : sur le vivant, la figuration et les cosmologies plurielles notamment. Ce sont ces résonances que je souhaite exposer ici. Elles n’épuisent pas l’expérience picturale : elles l’accompagnent et lui donnent des points d’ancrage.

Philippe Descola et l’anthropologie de la figuration

Dans son ouvrage Les formes du visible (2021), Philippe Descola montre qu’il existe diverses façons de se représenter le rapport entre les humains et les non-humains (animaux, plantes, éléments, paysages, esprits). Ses recherches le conduisent à distinguer quatre types d’inférence au sujet de l’identité des existants qui nous entourent.

L’animisme tout d’abord, impute aux non-humains une intériorité de type humain. Dans cette perspective, la plupart des êtres et des objets ont une “âme”, bien que chacun soit pourvu d’un corps propre lui donnant accès à un monde particulier qu’il habite à sa façon.

Le totémisme organise l’existant en catégories transverses. Il assemble en une même catégorie totémique les humains et les non-humains partageant un ensemble de qualités physiques et morales que le prototype de la catégorie (ou prototype totémique, généralement désigné par un nom d’animal) transmet génération après génération aux individus composant le groupe.

L’analogisme vise quant à lui à réduire le foisonnement des différences entre les objets du monde, à apaiser le sentiment de désordre qui résulte de la prolifération du divers, au moyen d’un usage des correspondances. Dans les ontologies analogistes, les différents niveaux du réel entrent en résonance. Le corps humain reflète l’ordre cosmique, ce que l’on observe au niveau du microcosme trouve son écho au niveau du macrocosme, de sorte que l’expérience du monde devient un déchiffrement permanent des analogies qui le traversent.

Le naturalisme enfin, inverse la formule de l’animisme : humains et non-humains obéissent à des déterminations physiques universelles, mais seuls les premiers jouissent d’une conscience réflexive.

Selon les sociétés et les époques, on observe donc :

« soit une continuité morale entre humains et non-humains et une discontinuité de leurs dimensions physiques (animisme) ; soit une discontinuité morale et une continuité physique (naturalisme) ; soit une double continuité morale et physique, mais répartie en blocs discontinus d’humains et de non-humains (totémisme) ; soit enfin une double discontinuité, physique et morale, que des réseaux de correspondances s’efforcent en vain de rendre continue (analogisme). ». (Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil, 2021, p. 14).

——————————

Ces façons contrastées de discerner des continuités et des discontinuités entre humains et ce qui les environne ont un rôle structurant, si bien qu’on peut les déceler aussi dans les images produites.

Pour figurer une ontologie de type animiste par exemple, il faut pouvoir rendre visible l’intériorité des différentes sortes d’existants :

« Une façon commune de parvenir à cette fin est de combiner des éléments anthropomorphes évoquant l’intentionnalité humaine, généralement un visage, avec des attributs spécifiques évoquant la physicalité d’une espèce. ». (Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil, 2021, p. 91).

On représentera par exemple :

« des espèces d’animaux, de plantes et d’esprits dont on signale[ra] au moyen de prédicats anthropomorphes qu’ils possèdent bien, tout comme les humains, une intériorité les rendant capables d’une vie sociale et culturelle. Bref, le défi de la mise en image animiste, c’est de rendre perceptible et active la subjectivité des non-humains. ». (Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil, 2021, p. 91).

Pour figurer une ontologie de type analogiste, il faut donner à voir un ensemble de discontinuités faibles et cohérentes :

« Figurer une ontologie analogiste, c’est montrer tout à la fois que les êtres, les états, les circonstances sont morcelés en une myriades d’instances et de causes occasionnelles, tout en pointant qu’il existe toujours une voie grâce à laquelle on pourra associer certaines de ces particularités. (…) La figure classique de l’ontologie analogiste, c’est la chimère, un être composé d’attributs appartenant à des espèces différentes, mais présentant une certaine cohérence sur le plan anatomique. La chimère est un hybride dont les éléments constitutifs sont empruntés à des sources hétérogènes (…) mais qui sont exceptionnellement réunis dans un être sui generis (…) ». (Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil, 2021, pp. 299 et 303).

« Un autre indice visuel révélateur des ontologies analogistes (…) est la propension à figurer des correspondances entre le microcosme et le macrocosme (…) ». (Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil, 2021, p. 354).

Pour figurer une ontologie de type naturaliste, selon laquelle les humains sont seuls à posséder une intériorité bien que leur existence matérielle soit régie par les mêmes lois universelles que les non-humains, il faut pouvoir montrer la continuité physique des êtres et des choses dans un espace homogène structuré par l’appréhension du seul sujet humain.

Dans le naturalisme, l’intériorité est ce qui définit le sujet au sens fort. Avoir une intériorité, c’est être conscient, être capable de percevoir, de juger, d’organiser le monde depuis un point de vue. Les non-humains, qui n’ont pas cette intériorité, sont donc sans point de vue. Aussi n’existe-t-il pas de représentation possible en dehors de celle offerte par l’unique point de vue humain. La perspective linéaire, théorisée par Alberti à la Renaissance, est l’instrument technique qui permet de matérialiser ce point de vue sur la toile. S’y ajoute une attention extrême portée à ce que l’œil humain peut effectivement percevoir. La perspective atmosphérique, qui estompe les lointains dans la brume, imite ce que l’œil voit quand il regarde au loin. La précision du détail dans les premiers plans imite ce que les humains voient quand ils fixent leur attention sur un objet proche. L’étude de la lumière, des ombres, des matières et des volumes, vise à reconstituer ce que l’œil humain expérimente quand il regarde le monde. Cette double opération — structuration géométrique par la perspective linéaire et imitation fidèle de la perception oculaire — constitue ce que Descola appelle l’illusion visualiste.

Comme il le fait remarquer, commentant l’usage régulier de l’adjectif “réaliste” pour qualifier le mode de figuration naturaliste :

« L’histoire de l’art a coutume d’appeler “réaliste” cette technique de production du visible, un qualificatif pourtant bien mal choisi. Car rien n’autorise à affirmer que ce qui est appréhendé par l’œil, puis restitué au plus près dans une construction géométrique, serait plus “réel” — ou vrai, ou frappé d’évidence existentielle, ou conforme à la nature des choses — que ce que donnent à voir d’autres modes de figuration employant d’autres procédés de visualisation. (…) Loin d’être le summum de l’imitation mimétique du réel — entendu au sens de l’ensemble des qualités déterminant l’identité des choses — le “réalisme” en offre au contraire une vision appauvrie puisqu’il écarte de l’image des traits qui contribueraient à rendre celle-ci plus fidèle à ce qu’elle représente. Le réalisme n’est donc aucunement le symptôme d’une éventuelle supériorité de la figuration naturaliste dans la saisie du monde phénoménal, c’est plutôt un “visualisme”, c’est-à-dire une technique d’une efficacité sans précédent pour émuler dans des images ce que perçoit un œil humain. ». (Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil, 2021, p. 492-493).

——————————

Ma pratique picturale se situe dans une articulation singulière entre ces différents modes de figuration.

Je mobilise volontiers les ressources de la tradition naturaliste occidentale : perspective atmosphérique, glacis multiples, précision miniaturiste, modelé volumétrique… Mes paysages, dans leur structure de base, obéissent aux conventions visuelles caractéristiques de cette ontologie.

Mais cette base naturaliste est traversée par deux autres modes de figuration que mes œuvres mettent simultanément en jeu.

Le régime animiste affleure dans la subjectivité que je prête à mes figures. Mi-animales mi-végétales, elles sont dotées de regards et d’intentions qui leur confèrent une intériorité comparable à celle des humains. Les arbres d’Ardent Crépuscule dansent, les champignons de Rivages Diaphanes se promènent dans un jardin volant. Le défi animiste que Descola évoque — rendre perceptible et active la subjectivité des non-humains — traverse explicitement mes hétérocosmos.

Le régime analogiste structure pour sa part les rapports internes de chacun de mes tableaux. Mes figures hybrides correspondent précisément aux chimères évoquées par Descola. L’arbre-oiseau de Là où la lumière vit, le pharaon-tapis volant de Nuit habitée, les voûtes-oiseaux-chevaux de Rives incandescentes… Autant d’êtres composites constituant pourtant des entités cohérentes. La lumière ambrée de L’heure dorée relie le couchant, les fleurs et les créatures dans une vibration chromatique commune. Lointain proche abolit les hiérarchies d’échelles entre microcosme et macrocosme. Le ciel se fait mer dans Le Pavillon des évanescences…

Descola observe que bien des artistes contemporains manifestent au sein d’une même œuvre un grand éclectisme ontologique. Pour ce qui me concerne, j’agence ces régimes en procédant par fusion progressive plutôt que par juxtaposition ou confrontation. Le spectateur ne voit pas un patchwork de modes de figuration différents : il voit un monde dont l’unité est le résultat de cette interpénétration.

Cette manière de procéder s’inscrit dans ce que Descola identifie comme un mouvement de sortie progressive du naturalisme moderne. Ce mouvement ne doit pas être confondu avec un retour nostalgique à des cosmologies pré-modernes ni avec un militantisme qui exigerait d’abandonner les cadres occidentaux. Il décrit plutôt un fait observable dans la pensée et dans les pratiques contemporaines : à mesure que les limites du naturalisme apparaissent, les sociétés occidentales explorent d’autres manières de penser le rapport entre humains et non-humains.

Les limites du naturalisme sont devenues particulièrement visibles depuis quelques décennies. En séparant ontologiquement les humains, seuls dotés de subjectivité, des non-humains, réduits au statut d’objets sans intériorité, le naturalisme a certes rendu possible le projet scientifique moderne et ses prolongements techniques, mais il a aussi conduit à une instrumentalisation sans limites de la nature. Les animaux ont pu être traités comme des ressources biologiques, les forêts comme du bois en attente d’exploitation, les rivières comme des fluides à canaliser ou détourner, les sols comme des substrats neutres pour l’agriculture intensive. Ce traitement n’aurait pas été possible si nos sociétés avaient reconnu aux non-humains une forme d’intériorité ou de dignité, comme le font les ontologies animistes. La séparation entre nature et culture, qui paraissait initialement une description neutre du monde, s’est révélée être le fondement philosophique d’un rapport prédateur à tout ce qui n’est pas humain.

Sortir de cette impasse suppose, pour beaucoup de penseurs contemporains, de sortir de l’ontologie qui l’a rendue possible. Cette sortie ne signifie pas qu’il faille rejeter la science moderne, ni abandonner le progrès technique. Elle implique plutôt l’ouverture à des manières de penser qui reconnaissent aux non-humains une forme de présence, de subjectivité, d’agentivité. Ce geste a des conséquences pratiques considérables, parce qu’il modifie notre disposition fondamentale à l’égard du vivant. On ne traite pas de la même manière un objet inerte et un être doté d’intériorité.

Mes hétérocosmos ne rejettent pas la tradition naturaliste. Ils proposent simplement, à partir d’elle, l’expérience d’un monde où les non-humains ont retrouvé une dignité ontologique, où la frontière entre sujet et objet s’efface, où le regard du spectateur lui-même devient un fil dans la trame du vivant qu’il contemple.

Emanuele Coccia et la métaphysique du vivant

Dans son ouvrage Métamorphoses (2020), Emanuele Coccia propose une refondation philosophique de notre conception du vivant.

Selon lui, la vie est la même pour tous. Elle n’est pas une substance appartenant à l’individu et disparaissant avec lui, mais un flux continu et unique, qui change de visage selon les espèces et se transmet à travers les âges :

« Tous les vivants sont, d’une certaine manière, un même corps, une même vie et un même moi qui continue à passer de forme en forme, de sujet en sujet, d’existence en existence. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, p. 29).

« Prenons tous les vivants, non seulement ceux qui appartiennent à une espèce, mais ceux qui appartiennent à toutes les espèces, non seulement ceux qui vivent maintenant, mais aussi ceux qui ont vécu depuis le début de la vie et ceux qui vivront dans le futur. Ils ont la même relation les uns avec les autres que la chenille et le papillon. Ils sont la même vie qui se transmet d’un corps à l’autre, d’une espèce à l’autre. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, p. 213).

Et, évoquant l’illusion de la mort :

« La mort ne pourra jamais interrompre la vie, elle en change simplement le mode d’existence. Un “cadavre” est vie et repas d’autres vivants. Toute mort est une continuation de la vie sous d’autres visages. La vie (…) se constitue toujours sous la forme d’une réincarnation de la vie qui l’a précédée. Les corps ne dessinent pas les limites ontologiques de ce qui les anime, mais seulement de sa manifestation temporaire. (…) La fin de notre vie n’est jamais la fin de la vie (…). Tous nos atomes ont donné un corps à des milliers de vies avant la nôtre — humaines, végétales, bactériennes, virales, animales — et donneront réalité à d’autres dans une danse qui jamais ne pourra être arrêtée. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, pp. 124, 131 et 134).

Chaque vivant porte ainsi en lui la mémoire de toutes les formes par lesquelles la vie est passée :

« Nous portons en nous-mêmes nos parents, nos grands-parents, leurs parents, les singes préhumains, les poissons, les bactéries, jusqu’aux moindres atomes de carbone, hydrogène, oxygène, azote, etc. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, p. 55).

En outre, pour Coccia comme pour Descola, la nature est une invention. Telle que nous nous la représentons, elle n’existe pas.

« La nature comme totalité extérieure est une abstraction sans sens », nous dit Descola. L’homme n’est pas séparé du reste du monde.

Coccia aboutit aux mêmes conclusions mais par un autre chemin et suivant une autre argumentation. Selon lui, l’environnement naturel n’existe pas car le monde est toujours conçu, dessiné, construit par ceux qui l’occupent. Il n’y a pas de nature non transformée par les vivants. Toute la planète est déjà un produit du vivant, depuis des milliards d’années. L’opposition entre nature et artifice n’a donc pas de sens. Pour illustrer son propos, il prend l’exemple de l’air :

« Nous sommes habitués à penser l’air comme le plus naturel des éléments, ce qui existe dans sa forme la plus pure, au-delà de tout acte de manipulation de la nature. Pourtant, l’air, avec sa teneur en oxygène de 21 %, n’est qu’un sous-produit de la vie végétale. C’est ce qui résulte du métabolisme des plantes, le déchet produit par leur existence. En d’autres termes, c’est une entité modifiée par quelqu’un, un artefact. (…) Nous savons que l’installation définitive des animaux sur la terre ferme n’a été possible que grâce à la métamorphose radicale de l’espace aérien qui entoure et enveloppe la croûte terrestre, produite par l’invasion végétale et l’activité des cyanobactéries. Sans l’oxygène produit par la photosynthèse, l’atmosphère terrestre n’aurait pu changer durablement sa composition interne et devenir l’environnement le plus immédiat de tout être vivant. De ce point de vue, le monde est une entité végétale bien plus qu’une entité zoologique. Un jardin plutôt qu’un zoo. Si le monde est un jardin, les plantes ne sont pas, ou pas vraiment, ou pas seulement, le contenu de ce jardin ou leurs habitants. Ce sont les jardiniers eux-mêmes. (…) Nous, comme tous les autres animaux, sommes l’objet de l’action de jardinage des végétaux. Nous sommes l’un de leurs produits culturels et agricoles. En termes plus familiers, les plantes ne composent pas le paysage, mais sont les tout premiers paysagistes. Elles métamorphosent le monde. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, pp. 195-196).

Ce fait très simple mérite d’être généralisé :

« Il n’y a pas que les plantes qui produisent le visage de notre monde, qui façonnent et remodèlent la Terre, mais aussi chaque être vivant. (…) L’environnement n’est pas quelque chose qui préexiste aux espèces naturelles, c’est quelque chose que chaque espèce remodèle à son image. Le monde animé est un monde d’architectes. (…) L’espace, ce que nous persistons à appeler l’environnement naturel, n’est jamais “naturel”. [Il] est toujours un espace (…) produit, et non quelque chose qui était déjà là, intact et égal à lui-même depuis la nuit des temps. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, pp. 196-197).

Et ainsi de conclure :

« Il n’y a pas d’espace sauvage comme il n’y a pas d’animaux sauvages, parce que tout est cultivé. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, p. 201).

Coccia explique d’ailleurs que la relation entre culture et nature se renverse toujours : toute espèce peut incarner la nature pour nous, et vice versa. Le monde est une relation de culture réciproque :

« On s’installe toujours sur la vie des autres, et, à l’inverse, chacun est toujours le sol d’autres vivants. Chacun vit du corps de l’autre. Chacun a tiré son corps d’autrui. ». (Emanuele Coccia, Métamorphoses, Payot & Rivages, 2020, p. 202).

——————————

Ma pratique picturale entre en résonance avec ces propositions.

La première, celle du flux vital unique qui circule entre tous les vivants, se manifeste picturalement dans ma manière de traiter la lumière. La lumière endogène qui parcourt mes tableaux ne fonctionne pas comme l’éclairage d’un paysage naturaliste classique, où une source extérieure révélerait des objets et des êtres. Elle fonctionne comme un équivalent sur la toile de ce flux que Coccia conceptualise. Elle émane de l’intérieur des figures, les traverse, les relie, fait d’elles les modulations momentanées d’un même souffle. L’arbre, la créature, le nuage, l’étendue d’eau, l’écaille, ne sont pas éclairés du dehors, ils sont eux-mêmes faits de cette lumière qui circule et les constitue. Cette unité chromatique et lumineuse, sans avoir été pensée comme telle, rejoint la thèse selon laquelle une même vie passe à travers tous les êtres.

La deuxième proposition de Coccia, celle de la mémoire des formes antérieures portées par chaque vivant, éclaire la nature profonde de mes figures hybrides. L’arbre-oiseau de Là où la lumière vit, la branche volante d’Ardent crépuscule ou la fleur danseuse de Rivages diaphanes, ne racontent pas simplement la fusion fantaisiste d’un végétal et d’un animal, ils rendent visibles la continuité génétique qui relie les règnes végétal et animal dans une même histoire évolutive.

La troisième proposition est celle qui me paraît le plus singulièrement résonner avec ma pratique : les vivants sont les ingénieurs du monde qu’ils habitent. Cette thèse renverse complètement la conception moderne du rapport entre figure et paysage. Dans la tradition naturaliste, les personnages s’inscrivent dans un décor préexistant qui leur sert de cadre. Chez Coccia, le milieu et les vivants se coproduisent en permanence. Mes hétérocosmos rencontrent picturalement cette thèse. Nature et figure(s) ne sont pas extérieures l’une à l’autre : tout interagit, tout s’influence, sans que l’on puisse dire si les créatures sont engendrées par le monde qui les entoure ou si l’environnement lui-même émane de la présence ou du passage des créatures. Le ciel se fait-il mer parce que les figures qui le traversent l’ont transformé, ou ces figures n’existent-elles que parce que le ciel est devenu mer ? Le Pavillon des évanescences pousse cette indécidabilité à son point le plus radical. La lumière se fait électricité, les éclairs se font ruissellement, le ruissellement se fait lianes ou tissu… Mais lequel de ces phénomènes a-t-il précédé et engendré tous les autres ? Tous résultent-ils de la présence de l’éclair dans le ciel ou sont-ils au contraire les déclencheurs de l’atmosphère électrique ? Et quel rôle les figures en présence jouent-elles dans ces étranges manifestations ? À aucun moment on ne peut décider. Tout semble se co-engendrer. Ces métamorphoses circulaires rejoignent picturalement ce que Coccia formule comme la fabrique continue du monde par les vivants qui l’habitent.

La dernière proposition, selon laquelle le monde dans sa totalité est une réalité purement relationnelle où chaque espèce est tout à la fois le jardin et le jardinier d’autres espèces, trouve un écho dans presque tous mes tableaux. L’arbre-oiseau de Là où la lumière vit s’abreuve à la rivière qui court à ses pieds tout en constituant lui-même un sol fertile pour un bouquet de fleurs que d’autres oiseaux viennent butiner. Les nuages qui se forment dans le ciel frais de Lointain proche hébergent un bosquet qui sert lui-même d’abri à une étrange créature. La rivière qui prend naissance dans le jardin volant de Rivages diaphanes fait naître tout un microcosme en se déversant dans l’étendue d’eau en contrebas. Les flammes surgissant des Rives incandescentes se muent en fleurs ambrées dont un colibri géant vient aspirer le suc. Chaque figure, chaque élément, chaque espèce est ainsi le territoire agroécologique d’une autre figure, d’un autre élément, d’une autre espèce. Le sol de l’un est la vie des autres. Tous les vivants — et même les acteurs non vivants — partagent la même puissance d’agir, commune à toute la planète.

——————————

Quand j’ai commencé à peindre, je n’avais lu ni Métamorphoses ni La vie des plantes. La rencontre s’est faite après coup et elle a été pour moi très troublante. Coccia formulait philosophiquement ce que je m’efforçais d’exprimer picturalement, de manière intuitive et inconsciente. Mes hétérocosmos cherchaient déjà à rendre sensible cette vie commune circulant entre les êtres, ce co-engendrement entre les créatures et leur milieu, cette métamorphose permanente des figures, tout à la fois nourrices et nourrissons, abritantes et abritées, ensemenceuses et ensemencées, jardinières et jardins… Peinture et philosophie ne dépendent pas l’une de l’autre mais il arrive qu’elles se rejoignent. Mes hétérocosmos et la pensée de Coccia se trouvent désigner le même territoire : celui d’un vivant qui ne se laisse plus penser comme nature séparée, ni peindre comme paysage habité par des figures extérieures.